Met de geboorte valt een mens in de tijd en de geschiedenis. Zo ziet Elisabeth Müller het levenslicht in 1946, op een moment dat het begrip ‘Duitser’ overal ter wereld een scheldwoord is geworden. Hoewel haar Duitse grootvader zich reeds in het begin van de twintigste eeuw in Nederland had gevestigd en haar tot Nederlander genaturaliseerde vader niet met de bezetter heeft gecollaboreerd is de umlaut op de familienaam in feite een stigma. Zelfs in 1955 nog, tijdens de optocht ter gelegenheid van het tienjarige bevrijdingsfeest in Meppel worden de meisjes Müller voor ’moffen’ uitgemaakt.
Dergelijke uiterst pijnlijke ervaringen laten natuurlijk een diepe indruk achter. Geen wonder dat Elisabeth zich zowel een buitenstaander voelt als schuldig over haar afkomst. Vandaar ook dat muziek voor haar een noodzaak wordt. Een onontbeerlijk overlevingsmiddel. De piano diskwalificeert haar niet, wijst haar niet af. De muziek, daar mag ze tenminste wel bijhoren, of ze nu zelf speelt of direct uit school telkens luistert naar het eerste pianoconcert van Brahms.
Bij wijze van complement voor de ongrijpbare klanken legt ze bovendien al vroeg een blijvende belangstelling aan de dag voor tastbare eigen constructies van papier. Als het even kan kleurt, knutselt, knipt en vouwt ze erop los, steeds bezig met het zoeken naar verhoudingen en balans. Een ander toevluchtsoord vormt het abstracte en schuldeloze domein van de wiskunde. Ze is er zo goed in dat men op school vaak denkt dat ze heeft zitten afkijken. Die aanleg en liefde voor het meetkundige lijnenspel heeft ze van haar vader, die geschoold is in het grafische vak en werkzaam in de uitgeverswereld. Als hij haar zo rond haar dertiende een boek geeft over Mondriaan roept dat bij haar zowel blije gevoelens van herkenning als van verrassing op: Zo… mag dat ook, is dat ook kunst? Uiteindelijk leidt dit ertoe dat Elisabeth, in 1966 naar de Academie voor Beeldende Vorming gaat, in Mondriaan-stad Amersfoort. Het conservatorium kan altijd nog. Bovendien heeft vader de voorwaarde gesteld dat ze haar lesbevoegdheid haalt, ze moet zich immers wel zelf kunnen bedruipen. De Amersfoortse kunstinstelling is een op het Bauhaus- principe gebaseerde lerarenopleiding en omvat dus een breed scala aan disciplines. Van hout-, metaal- en papierbewerking, boekbinden, bouwtekenen, edelsmeden, keramiek en weven tot sociologie, psychologie, filosofie en kunstbeschouwing. Kortom, Elisabeth leert er zowel vele praktische technieken als conceptueel denken. Gelukkig neveneffect is dat ze zich ervan bewust wordt dat een partituur evengoed een constructie is, zodat ze ook pianostukken begint te analyseren. Eigenlijk hoeft ze niet eens meer naar het conservatorium.
Kennis komt voort uit de vergelijking van de ene waarneming met de andere. In de wiskunde kun je pas iets over een punt zeggen bij de gratie van een ander punt. Zo is Elisabeth van kinds af aan gefascineerd door het verschil tussen driekwarts en vierkwarts maten in muziek. Niet alleen is het ritme anders maar vermoedelijk voelt ze intuïtief aan dat het om een wezenlijk bestaanskenmerk gaat. Het verschil tussen het onverwachte, grillige en de regelmatige structuur. Orde en chaos. Apollo en Dionysus. Tegenstellingen dus die de onmisbare grondslag vormen van het menselijk denken. Polariteiten waartussen Elisabeth zelf ook steeds heen en weer beweegt. Want juist haar discipline gaat gepaard met een behoefte aan speelse ontsnapping. Zonder nooduitgang, zonder escape, wordt elk patroon, elke structuur, een gevangenis. De driekwartsmaat is voor haar een synoniem voor ontsnapping. ‘Het getal drie bestaat uit twee geopende halve cirkels,’ zegt ze. Je zou eraan kunnen toevoegen dat de 3 iets wegheeft van opengeklapte handboeien.
In Elisabeths beeldende werk vertaalde de fascinatie voor het verschil tussen de driekwarts en vierkwartsmaat zich in een preoccupatie met de cirkel en het vierkant. De gebogen en de rechte lijn. De eerste staat ondermeer voor de dans, de ruimte, het avontuur, het luchtige, het spel, het vrouwelijke, het zachte en de relativerende humor. Zonder de boog is de rechtlijnige structuur ondraaglijk en dus onaanvaardbaar. Wat niets afdoet aan het belang van de rechte lijn. Als de cultuur één wapen hanteert in de strijd tegen de dwingelandij van de natuur, die continue nevel van in elkaar over vloeiende verschijningen, dan is het wel de rechte lijn. Vandaar ook Elisabeths verlangen naar die lijn. In haar vroege werkschriftjes speelt ze bladzijde na bladzijde een spel met driehoeken. Gelijkbenige wel te verstaan, de gelijkzijdige driehoek lijdt immers aan volmaakte gelijkheid. Alleen het ongelijke, disharmonische, is een spannend avontuur. Als ultiem medicijn tegen de kracht van de rechte lijn, die tegelijk een genetisch bepaalde, dodelijke neiging tot rigiditeit in zich herbergt, verschijnt natuurlijk ook de gebogen lijn, de cirkel. Die op haar beurt dus weer zo beklemmend kan zijn dat zij de behoefte aan een bevrijdende rechte lijn oproept.
Grootvader zong Schubert-liederen terwijl Elisabeth bij hem op schoot zat. Hoe was het toch mogelijk, zo’n schoonheid, zo’n mooie taal?, vraagt ze zich later vaak verbijsterd af. Altijd is er die ambivalentie, jarenlang vind ze het moeilijk om in Duitsland te zijn. Al na twee dagen krijgt ze het er zo benauwd dat ze absoluut weg moet. Dat verandert doordat men in Duitsland als in geen ander land in de spiegel van de eigen wandaden durft te kijken. Eindelijk kan ze zich verzoenen met haar grootvaderland en het zo rijke, maar door de nazi’s gruwelijk bezoedelde, Duitse culturele erfgoed. Zoals de literatuur van Stefan Zweig en Thomas Mann in wiens oeuvre muziek zo’n belangrijke rol speelt. Met name in Doctor Faustus (1947), een muziekroman met een hoofdpersoon die in ruil voor een roemrijke carrière als geniale avant-garde componist zijn ziel verkoopt aan de duivel. In feite is Manns versie van het oude Faust verhaal een allegorie op het duivelspact dat het Duitse volk met Hitler sloot.
Doctor Faustus beroert bij Elisabeth zoveel snaren dat het de opmaat vormt voor een creatieve kettingreactie. Een passage waarin een van de personages een lezing houdt over Beethovens pianosonates opus 110 en 111 inspireert haar dermate dat ze beide stukken gaat instuderen. De eerste vooral vanwege de contrapunt en fugatechniek die haar vervolgens herinneren aan ‘de meester van de fuga’: J.S. Bach. Vandaar dat ze zich opnieuw waagt aan zijn Wohltemperierte Klavier en de Goldbergvariaties: dertig variaties op het thema van een sarabande, een oude, langzame Spaanse dans in driekwartsmaat. Dan gebeurt het. Plotseling realiseert Elisabeth zich dat de principes – het spiegelen, draaien, omkeren, opdelen, fragmenteren en vervlechten van basisfiguurtjes – die ze toepast in haar beeldende werk veel weg hebben van de gevarieerde themaherhaling bij Bach. De ontdekking dat haar tekeningen, foto’s, objecten en schilderijen een vergelijkbare grondslag hebben als de contrapuntische inversies en retrogrades van Bach is een gelukzalig eureka-moment. Nooit eerder had ze een dergelijk verband gezien. En nu blijken de musicus en de kunstenares in haar elkaar te spiegelen, als een melodie en tegenmelodie. Muzikale structuren die ze zich sinds haar vroege jeugd heeft eigen gemaakt hebben zich dus, en dat geheel onbewust, ook steeds visueel geabstraheerd in haar kunst. Alles grijpt in elkaar. ‘Dat is een topgeluk, geen vakantie naar Bali of de Bahama’s haalt het daarbij,’ stelt ze later.
Ten slotte vat ze het idee op om even veel schilderijtjes te maken als het aantal Goldbergvariaties: 30 doekjes van 40 x 40, met 30 variaties op zes basisfiguurtjes. Van een soort echografische transformatie van geluidsgolven in beeld, of visuele een-op-een interpretaties van de muziek is echter geen sprake. Wel van een spel met simpele basisvormen waaruit steeds andere complexe patronen ontstaan, een spel dus dat ook de natuur speelt tijdens de evolutie. Het eindresultaat is een totaaltableau van dertig nauw aaneengesloten doekjes: 200 cm breed bij 240 cm hoog, of vijf schilderijtjes breed bij zes schilderijtjes hoog. Direct in het oog springend is de kleurloosheid van het raster. Want de enige twee kleuren waaruit de doekjes zijn opgetrokken, wit en het uit een mengsel van Van Dijckbruin en Pruisisch blauw verkregen grijs, zijn immers eigenlijk geen kleuren. Er is dus slechts sprake van verschillende toonwaarden, verschillen dus tussen donkere en lichtere gedeelten, zodat de aandacht verder volledig uitgaat naar de vormvariaties.
De suggestie van eindeloze beweging is onmiskenbaar. Geen vorm maakt een zelfstandige of duurzame indruk. Alsof we een blik werpen in de machinekamer van het Zijn. Eigenlijk zien we geen vormen maar processen. Krachten. Het draait en wentelt, fragmenteert, grijpt weer in elkaar, valt opnieuw uiteen, al is het steeds op een andere manier. Ontastbaar licht gaat zijn onbegrijpelijke eigen gang. Doelloos en betekenisloos ontsnappend aan de taal. Amoreel, zonder zich iets aan ons gelegen te laten liggen. Ons fundament is onmenselijk. Kwantummechanische willekeur. Structuren die spotten met ons verlangen naar houvast. De toekomst kan ons nooit geruststellen. Ook al leggen we een modern matrix over de dionysische natuur, haar metamorfose laat zich niet bedwingen. Geen risicomanagement kan het lot weg rekenen. Uit het diepst van onze apollinische systemen stijgt ook altijd weer moeder Nacht op, die hen van binnenuit aantast, op hol doet slaan. Een cultuur die Bach voortbrengt draagt ook het demonische in zich, kan ook tot de grootste verschrikking leiden. Ook kunst kan nooit absoluut zijn. Zuiverheid is evengoed zwanger van een afschuwelijk monster. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, waarschuwde Rainer Maria Rilke. Al mogen we ons de vreugde over de schoonheid van het licht en de klanken niet laten ontnemen.
Rogier Ormeling